El Proyecto de Cine Etnográfico Netsilik se llevó a cabo durante los años 1960 y 1970. Se trató de ilustrar la cultura tradicional y el ciclo migratorio de una banda central de los esquimales. Estos materiales visuales sirvieron de base para un plan de estudios de ciencias sociales titulado “ El hombre: un curso de estudio,” o “MacOS”, adaptado a 5 o grado. Después de una distribución inicial de éxito en los Estados Unidos, el curso fue objeto de fuertes críticas de círculos conservadores. En este artículo se narra la historia de MacOS y las películas etnográficas asociadas.
La Serie de Películas Netsilik (NFS) es una producción para la currícula de ciencias sociales que fue denominada “El hombre : un curso de estudio”, o “MacOS”: se basa en la etnografía Netsilik y materiales visuales. El NFS tiene 10 horas y media de duración y se divide en un número de secciones tópicas. Las películas no llevan subtítulos y comentarios, sino que describen visualmente el tradicional ciclo de migración anual de un pequeño grupo de cazadores inuit que habitan en la parte central de la costa ártica de América del Norte. La NFS fue rodada en el campo entre 1963 y 1965 en el contexto de cuatro expediciones de más de 13 meses, con la ayuda de cuatro directores de fotografía. Yo había llevado a cabo trabajo de campo etnográfico en la zona durante 1959-1960, como un estudiante graduado en la Universidad de Columbia. El conocimiento obtenido fue utilizado después en la producción de la serie netsilik.
Los productores de documentales por lo general siguen un formato muy simple: tienen un proyecto de película única que conduce a la producción de una sola película. Con el proyecto de netsilik se utilizó una estrategia diferente: el trabajo de campo inicial fue seguido por la producción de toda la serie, junto con varios programas de televisión spin-offs que conducen a cientos de reservas de televisión de todo el mundo, un proyecto de currícula de ciencias sociales para 5to grado : llamado: El hombre: un curso de estudio, o MacOS, y varias publicaciones académicas y populares [Balikci 1989b]. Esta estrategia de formato múltiple fue posible gracias a nuestro método de producción específico. Estábamos haciendo un registro visual etnográfico, un relato riguroso y sistemático de una cultura tradicional de los inuit, mientras habíamos olvidado por completo la’s reglas» y las limitaciones del formato documental. Estábamos orgullosos de suponer que no estábamos haciendo un documental en absoluto, y no tenía nada en común con los cineastas! No, eran antropólogos graves con una cámara en lugar de un bloc de notas!
En este contexto, yo no soy sin duda el autor de la serie de cine Netsilik, y yo no soy un director de cine, yo sólo soy el etnógrafo de campo que ha contribuido a este logro colectivo.
¿CUÁL FUE EL PROPÓSITO DE LA NFS?
La serie fue producida netsilik para dos propósitos. El primero fue el objetivo oficial pedagógico para los cuales se asignaron fondos de la Fundación Ford y la Fundación Nacional de Ciencias. Durante la década de 1960 un grupo de investigadores del MIT y de Harvard, había decidido transformar la enseñanza de las ciencias sociales en las escuelas primarias. La intención era en parte para reemplazar la enseñanza de la historia, la historia americana, esencialmente, con elementos de la antropología en general. El nuevo plan de estudios implicaba la aplicación de conceptos abstractos (la adaptación, la cooperación, la estructura y función) a casos concretos y etnográficos. El material del caso tenía que ser muy intenso. Lo ideal sería que los alumnos de diez años de edad, deberían haber sido llevado al Ártico a convertirse en los etnógrafos de campo ellos mismos, pero como se trataba de cine etnográfico esto evidentemente era imposible y fue considerado como el mejor sustituto de su trabajo de campo. Las nuevas películas recreaban lo más fielmente posible las condiciones de trabajo de campo en un salón de clases. Esta estrategia completamente nueva invitó a la aplicación de métodos pedagógicos activos y la reestructuración de la topografía del salón de clases. Los libros de texto y manuales debían ser eliminados. El maestro tenía que convertirse en el ayudante activo y humilde del alumno, un niño que tenía acceso directo a los materiales etnográficos originales. Mis notas de campo sobre los Netsilik junto con las películas eran para reemplazar el texto de historia. El maestro ayudó con la icación de los conceptos abstractos que ya no se enseñaban a los datos etnográficos primarios. En este contexto pedagógico, se decidió que los esquimales y el adorable Happy-Go-Lucky, la cultura de jardín de infancia ideal, debería convertirse en el primero caso etnográfico. Ese fue el contexto en el que fui invitado a ser el supervisor de la filmación etnográfica entre los Netsilik.
El profesor Douglas Oliver, el entonces presidente de antropología en la Universidad de Harvard, me dio algunas instrucciones muy precisas. Debíamos grabar los patrones culturales tradicionales, aunque en algunos casos la reconstrucción se hizo necesaria. Teniendo en cuenta la exclusión prevista de subtítulos y comentarios, el registro de actividades sencillas sería preferido, es decir, actividades directamente inteligible para los diez años de edad, sin más explicación didáctica. Estas instrucciones explican en parte la claridad y la aparente simplicidad de nuestras películas.
El segundo propósito de las películas era algo personal, y yo lo había guardado en secreto. Los Netsilik en la década de 1960 eran aún muy tradicionales. Ninguna tienda de comercio real, nunca se había establecido por allí y el misionero católico local estaba cansado de la contaminación cultural indeseable: trató de mantener a la comunidad como en un gueto. Estaba convencido, por supuesto, que el Estado de bienestar canadiense no podía tolerar esta situación indefinidamente y por lo tanto eran de esperarse grandes desarrollos modernos. Supuse que era el momento en que existía la oportunidad para la construcción de un registro visual de la cultura tradicional de los inuit para la posteridad. Pensé que este proyecto debía tener como objetivo, básicamente, la preservación y revitalización de la cultura tradicional de los inuit a través de medios audiovisuales, esto principalmente para el beneficio de las generaciones futuras de los inuit.
Un número de individuos con sus teorías, los métodos o las películas han tenido una influencia directa sobre el contenido, el estilo y el formato de la Serie Netsilik.
Para empezar, asisti al seminario de Margaret Mead sobre los métodos de campo (1958), que se refería principalmente a la utilización de dispositivos de grabación mecánicos. Allí he aprendido a observar el comportamiento, analizar sus elementos culturales específicos, tomar por escrito los registros de funcionamiento, y combinar el uso de la cámara de cine, cámara fotográfica y una grabadora de sonido. Lo más importante parece ser la necesidad de una larga e ininterrumpida toma de la conducta interactiva, sin interferir en las dimensiones espacio-temporales de la actuación de los protagonistas. Además, Mead subrayó la importancia de un enfoque holístico, la necesidad de estudiar la cultura en su conjunto, una totalidad integrada, y para presentarla como tal. Eso fue muy diferente del enfoque documental con la trama convirtiéndose en un sustituto para el conjunto etnográfico. Las habilidades que aprendí en la Universidad de Columbia se utilizaron directamente en el área de los Netsilik.
La teoría de Julian Steward conocido como ecología cultural estaba muy de moda en los Estados Unidos en ese momento. He aplicado estas teorías con los datos Netsilik, y, obviamente, que tenían una influencia directa tanto en las películas Netsilik con su cultura y el medio ambiente y el enfoque en MacOS a través del concepto de adaptación.
La estrategia de privilegiar la representación de un protagonista principal con su familia fue tomada, obviamente, directamente de Nanook del Norte (1922) de Flaherty . Admiramos el valor de Nanook para enfrentar un ambiente hostil, sin embargo, no les gustaba numerosas exageraciones etnográficos de Flaherty.
En el propio campo me basé en gran medida en el clásico de Knud Rasmussen, Los esquimales netsilik, Informes de la quinta expedición Thule [1931]. Estábamos continuamente comparando las observaciones de la décaa de 1920 de Rassmussen con nuestro material de la película.Sin la existencia del informe de Rasmussen nuestros esfuerzos de reconstrucción que hubieran aparecido como sin sentido.
LO QUE SUCEDIÓ EN EL CAMPO, ¿cómo fueron hechas las películas?
Por supuesto, no hubo escenarios de las películas proyectadas. Yo tenía un plan general que tenía por objeto la representación del circuito de la migración anual de la banda para el período antes de adquirir armas de fuego, es decir, alrededor de 1922. En el área donde el Netsilik Arviligjuar vivía había un número considerable de caza de una buena temporada y lugares de pesca para la trucha de foca, caribú y el salmón. El grupo acampó cerca de cada concentración de caza de temporada, empleando técnicas específicas de caza y estrategias. Pensé que la vida en cada campamento estacional debía estar representado por una unidad separada de la película. La actividad de subsistencia principal, que es la razón de ser del campo en particular estaría en el núcleo de la película. Y luego hay que retratar la vida social [figura 1], espontánea y exuberante, o más bien tranquila y lenta, y tratar de capturar el estilo de las relaciones interpersonales. Este plan general fue seguido de manera sistemática. Terminamos con nueve unidades de la película. Todo esto estaba en armonía con las ambiciones integrales de Margaret Mead.
En la década de 1960 los n-Netsilik ya sabían de las películas. Su misión tenía un proyector de 16 mm y se utilizaba una o dos veces al año. Y otro misionero ya había hecho una película sobre ellos. Así pude explicar a los Netsilik nuestros planes: íbamos a trabajar juntos por un largo período de tiempo, no sabía cuánto tiempo, y tomaría fotos de ellos en todas las circunstancias. Queríamos grabar las cosas tal como habían sido en tiempos pasados, antes de la introducción del fusil, ya que recordaban muy bien los buenos viejos tiempos, y yo confiaba en ellos para la reconstrucción. Ya en el comienzo de las tomas Itimangnerk fue emergiendo como el líder de nuestro proyecto, el hombre que piensa por la comunidad y el hombre que puede ser invocado. Se convirtió en el principal protagonista de forma espontánea y con el uso de ropa de piel de forma continua, invitó a los demás a respetar las reglas de la reconstrucción. Tenía cincuenta años de edad en el momento de la filmación, y su conocimiento de la tecnología tradicional [Figura 2] y las costumbres era muy detallado. En un día típico en el campo me quedaría cerca de Itimangnerk, simplemente dando vueltas mientras se mantienen las personas cercanas a él bajo observación continua e intensa. El director de fotografía tenía que estar listo para disparar en cuestión de segundos. Al principio él no estaba preparado para actuar rápidamente, pero con el tiempo comprendió que el comportamiento espontáneo tenía que ser registrado con rapidez sobre el terreno con los preparativos mínimos. En este contexto, la cámara estaba prácticamente lista para su uso en cualquier momento. Al principio la cámara aparecía como intrusiva y los niños lo miraban a él. Poco a poco, a raíz de un uso continuo, la cámara perdió su estatus como un objeto extraño y, finalmente, adquirió una especie de personalidad inuit. En este sentido, tan pronto como me daba cuenta de algún aspecto del comportamiento que se consideraba importante le sugería al camarógrafo para filmar. Los sujetos fueron seleccionados ya sea en referencia a la etnografía inuit, su importancia relativa en el contexto de la cultura inuit en su conjunto, o en relación con los escolares de América y su programa de antropología de aprendizaje. ¿Qué podrían aprender niños en Chicago de las actividades de pesca en la presa de piedra Netsilik? ¿Cómo se comparan la pesca Itimangnerk y llevar a su familia su captura para su alimentación? Es evidente que, en la pantalla, Itimangnerk, el jefe de familia inuit, era el proveedor. En los padres del otro lado, en Los Angeles, se acostumbra verlos salir de la casa por la mañana y regresar por la noche con las manos vacías. Los proveedores eran las madres estadounidenses que cargan el coche de la familia con alimentos los sábados por la mañana. . ..LoLs niños estadounidenses serían capaces de considerar a sus padres como los proveedores de la familia después de ver a Itimangnerk? De hecho, podría el cine etnográfico ser de ayuda en la rehabilitación del estado de la figura del padre en Estados Unidos?
Filmamos casi todos los días en todas las circunstancias. Huelga decir que a los camarógrafos se les enseñaron correctamente las normas de registro etnográfico, como yo había entendido de Margaret Mead. Con la excepción del complejo de kayak, la reconstrucción sigue siendo muy limitada: en el momento de la filmación ya que las actividades de subsistencia más tradicionales se practican con regularidad y por lo tanto no necesitaban la reconstrucción [Balikci 1975: 181-191]. Antes de filmar me ayudaban a limpiar el entorno de las tazas de té. Con cuidado me abstuvo de interferir en la vida social espontánea que se desarrollaba frente a la cámara. Nunca di una orden. Nunca pregunté» ¿Y ahora qué?» Porque temíamos que los protagonistas empezaran a actuar para la cámara. Con el tiempo, después de algunas tomas exitosas en las que se tendía a expresar la satisfacción, que se manifiestaba en mi rostro esto ocurrió una y otra vez. Así, los protagonistas descubrían lo que nos gustó y empezaban a responder en consecuencia! Tuve que abandonar el escenario, escondiéndome detrás de la cámara.
Yo era consciente de que estábamos filmando una cultura extremadamente exótica. Sin embargo, para nuestros propósitos pedagógicos, teníamos que encontrar una manera de revelar totalmente la humanidad de nuestros protagonistas y hacer que parezcan menos exóticos o, en cierto sentido, menos esquimales. Esto se logró por tomas de muy larga duración de los mismos protagonistas en diferentes situaciones y estados de ánimo. De esta manera los comportamientos de los protagonistas se volvieron inteligibles, familiares y un poco predecibles y el espectador pudo sentir empatía por la humanidad de los protagonistas.
¿CÓMO FUERON EDITADAS LAS PELÍCULAS?
Era obvio para mí que la sucesión cronológica de las actividades sociales y técnicas en campos separados que constituían la base de la estructura narrativa de cada unidad de la película. Con todas las unidades puestas juntos se adquiere una película muy larga. En el campo nunca había pensado en inventar e imponer una línea argumental artificial. Queríamos filmar en vivo la vida social espontánea y nada más.
A los efectos de la edición, la totalidad de las imágenes de 16 mm fueron primero cuidadosamente seleccionadas conjuntamente por el equipo de campo, los editores y los pedagogos y maestros de escuelas diversas. Entonces frente a esta audiencia tenía que presentar en la pizarra un esquema de la película en términos de bloques etnográficos y su uso pedagógico. Después de prolongadas discusiones nos pusimos de acuerdo sobre una versión específica que más adelante los editores tuvieron que acortar considerablemente. Claramente, la edición se llevó a cabo sobre todo en referencia al contenido etnográfico y su uso pedagógico. En referencia a la aparente confusión percibido por el joven aprendiz en los datos de la película, Peter Dow escribe:
… El aprendizaje a menudo se produce con mayor eficacia en las situaciones en que el material es confuso, poco claro, y donde el alumno está obligado a imponer su propio orden de los datos ante él. Un niño frente a una confusa variedad de información acerca de la caza del caribú entre los esquimales, por ejemplo, está probablemente más propenso a recordar cómo va la caza, si lo averigua por sí mismo a partir de un conjunto desordenado de datos que si se le proporciona una explicación lógica de un libro de texto sobre una expedición de caza . Suponiendo que el fin no existe, el niño lo está descubriend mejoro por sí mismo … [Dow, 1991: 142]
El material visual tenía que ser editado de tal manera que se estimulara la curiosidad intelectual del alumno, y después de varias visualizaciones invitarlo a la búsqueda y el descubrimiento de la estructura.
¿QUÉ PASÓ DESPUÉS DE DISTRIBUCIÓN?
El curso de ciencias sociales (para estudiantes de) diez años fue distribuidao en los Estados Unidos durante la década de 1970. La recepción del curso fue muy positiva. Poco después, sin embargo, una fuerte oposición al plan de estudios se expresó en la prensa, la radio y la televisión, sobre todo por los comités de padres y maestros. Esto llevó a una controversia nacional que finalmente alcanzó el Congreso de los EE.UU. en mayo de 1976, cuando el representante de Conlara, un republicano de Arizona, hizo la siguiente declaración:
MacOS es un ataque sutil pero sofisticado en los valores judeo-cristianos de la familia [. . .] Incrustado en el material de MacOS existe una cosa» va la filosofía», que sutilmente hace olvidar la moralidad, el patriotismo, los valores estadounidenses, la ética judeo-cristiana y las creencias para que los niños sean más receptivos a una visión del mundo desde un punto de vista americano. [Balikci 1989a: 97]
Y en referencia al nuevo estilo de cine etnográfico, añadió:». . . la exageración de los medios de comunicación siempre han sido modulada por el uso de blanco y negro y por las interpretaciones narradas, los cuales eliminan el espectador de la realidad y ofrecen un punto de vista. Las nuevas películas son en colores vivos y están en silencio. . . Todos los días es la violencia y la muerte.»
El nuevo documental “A través de estos ojos” [2003, National Film Board de Canadá] está enteramente dedicado a esta controversia. La controversia llevó a la distribución de MacOS prácticamente a su fin. Las películas de los Netsilik sin embargo circulan ampliamente en las universidades y museos, como todavía lo hacen. Antropólogos norteamericanos inicialmente admiraron las películas, aunque más tarde se comenzaron a expresar algunas reservas, esto en cuanto a su autenticidad en relación con la limitada reconstrucción involucrada, principalmente en el campo de la tecnología tradicional. Y el famoso antropólogo y cineasta francés Jean Rouch, escribió proféticamente:» Las películas de Asen Balikci sobre los esquimales Netsilik son para mí un buen ejemplo de lo que nunca debe volver a ocurrir» [Rouch, 1975: 87-88]!.
Cuando esta controversia se estaba desarrollando en los Estados Unidos, yo estaba haciendo trabajo de campo en Afganistán entre los pastores pastunes. Esto fue para relacionarse con el segundo capítulo de MacOS que se ocupaba de la adaptación de nómadas en Asia Central. De vuelta en América del Norte dolorosamente descubri que nuestro buen trabajo estaba en ruinas, con las películas consideradas como peligrosas armas Netsilik anti-estadounidenses. En este contexto, me decidí llevar a cabo una investigación de mi propia relación con el estereotipo de los esquimales. Yo sabía, por supuesto, que los esquimales habían representado una cultura de jardín de infancia ideal: en muchas escuelas primarias los niños solían jugar a los esquimales en un momento u otro. Poco a poco, ha surgidoun un estereotipo de los esquimales muy positivo. Fui a varias escuelas en Vermont y New Hampshire y le pedí a los niños 5 o grado que dibujen una figura de un esquimal, y luego les pedí explicaciones. Los resultados fueron abrumadores. Los esquimales viven en un ambiente extremadamente limpio y por consiguiente la gente eran muy limpias. Fueron generosos, comparten su comida. Eran difíciles sus trabajos, caza y pesca todo el tiempo, y nunca andaban por ahí sin hacer nada. Ellos eran pacíficos, nunca habían oído hablar de guerras entre ellos. Ellos eran democráticos, ya que no tienen ningún tipo de directores, jefes, presidentes … Eran personas dedicadas a la familia y, obviamente, amaban a sus hijos … Así que dijeron.
Estas virtudes consideradas de forma conjunta a la vez se me aparecieron como la representación de un resumen de la ética protestante: de lo que se trataba era de un estereotipo de los esquimales como los protestantes primitivos que viven en la cima del mundo! Las cualidades pedagógicas de la cultura son evidentes. Como Peter Dow había escrito » de hecho la sencillez de la cultura material Netsilik y la pequeña escala del sistema socia representa un caso de estudio ideal para enseñar a los niños acerca de la naturaleza de la cultura» [Dow, 1991: 253]. Sin embargo, estas cualidades pedagógicas fueron apoyadas por un estereotipo muy positivo que ayudó a los niños estadounidenses a comprenderlos materiales Netsilik.
En aquel momento en varios museos estadounidenses se muestra la serie Netsilik en una sala especial. Yo solía sentarme en estas salas y ver la reacción del público. Una vez, una madre con dos niños estaba sentada frente a mí. Cuando apareció la escena que muestra a un caribú joven que es asesinado por un kayakista Netsilik llegaron, los niños y dijeron:» Mamá, no puedo ver. . ». Y su madre los llevó fuera. De repente me di cuenta de que este caribú joven representaba a otro animal, Bambi, la criatura más noble en la galería de fieras que había sido concebida por Walt Disney [1942]. Básicamente tuvimos una situación en la que el primitivo protestante estaba matando a Bambi, y claramente existía aquí un conflicto entre algunos muy importantes estereotipos populares.
Eso estaba pasando en Estados Unidos. En Europa, como se cita, el cineasta Rouch rechazó brutalmente a la serie, Netsilik que nunca fue mostrada en Francia (excepto recientemente en ARTE). Rouch relacionaba su declaración ante el hecho de que yo no era el camarógrafo como debería haber sido. Creo que había una razón diferente para su declaración, preocupados
más por Nanook del Norte de Flaherty. En Francia, Nanook ha sido un objeto de culto por un tiempo muy largo, y con Nanook a Flaherty se le atribuye la invención de la observación participante y la retroalimentación [Rouch, 1975: 82]. Recientemente Nanook fue mostrado en repetidas ocasiones en el Louvre con una orquesta tocando música de fondo. Yo creo que el público francés todavía admira a Nanook el esquimal, debido a su parecido con la figura del buen salvaje, como fue dibujado hace mucho tiempo por Jean-Jacques Rousseau.
Varios antropólogos franceses me han mencionado esta semejanza: Nanuk el esquimal pertenece a nuestra panteón occidental de los dioses. Nanook el cazador esquimal sobrevive en los entornos más rigurosos en la tierra, un ambiente que es totalmente hostil a la vida humana. Su supervivencia en el Ártico es un milagro, un milagro que establece su condición de semidiós. Ahora viene un camarógrafo de Hollywood, que presenta otro Nanook, un farsante, en colores vivos, en total contraste con el clásico blanco y negro de la original de Dios- como figura. Uno nunca debe permitir que este nuevo Nanook, vulgar, aparecezca en una pantalla francesa.
He dicho antes que tenía una razón secreta para hacer estas películas sobre los Netsilik. Yo tenía la esperanza de que las películas sobre la vida tradicional de los Netsilik ayudaría en el futuro con la conservación y el rejuvenecimiento de la cultura esquimal. Recientemente recibí una carta de una mujer esquimal con el nombre de Sauraq. Ella es de mediana edad, nacida en la vertiente norte de Alaska. Aquí está su carta:
Yo vivo en Unalakleet, Alaska, pero me crie en Barrow. En la escuela intermedia (Junior High) junto a mis jóvenes compañeros de clase nos fueron presentadas sus películas. Estábamos tan asombrados de que la gente en la pantalla hablaba el mismo dialecto que nosotros. Vimos todos los carretes una y otra vez. Nuestros maestros nos recompensaban por tener nuestro trabajo realizado y por su buen comportamiento dejándonos ver las películas Netsilik. Nosotros las amábamos absolutamente ¡Oh, como querámos saber las cosas que nuestra gente había olvidado! ¿Cómo hemos deseado vivir como nuestros padres y abuelos! Sus películas nos hicieron sentir bien con nosotros mismos y de dónde venimos. Estábamos orgullosos de ser los inuit! Las películas nos hicieron reir y sentir felices. Más tarde, cuando me convertí en adulto y me convertí durante un largo período como maestra sustituta del High school Savoonga, en la Isla San Lorenzo, ordené la serie Netsilik y comencé a mostrarla a los chicos de la escuela secundaria de Savoonga. Ellos tuvieron las mismos reacciones que tuve hace tantos años. Las películas que ha hecho tuvvieron un impacto en mucha gente de manera positiva! El cambio llegó a nuestro pueblo con tanta rapidez, incluso en mi corta vida, que era maravilloso tener las películas Netsilik para recordarnos quiénes éramos y lo impresionante e inteligente gente que somos, al igual que los Netsilik …
BIBLIOGRAFÍA
Balikci, Asen
1975 Reconstructing Cultures on Film. In Principles of
Visual Anthropology. Paul Hockings, ed.
Pp. 181–191. The Hague: Mouton Publishers. (Repr. 1995, 2003 at Berlin: Mouton de Gruyter.)
1989a Anthropology, Film and the Arctic Peoples. Anthropology Today, 5(2): 4–10.
1989b The Netsilik Eskimo. Prospect Heights, Ill.: Waveland Press.
Cita
Asen Balikci es un antropólogo búlgaro-canadiense que se retiró de la Université de Montre’al ‘. Tiene un doctorado en Antropología de la Universidad de Columbia y ha realizado trabajo de campo entre los inuit, el Pashtoon en el este de Afganistán, y recientemente laos pomak en los Balcanes. Ha estado involucrado en la producción de varias películas etnográficas, y servido como presidente de la Comisión de Antropología Visual. E-mail: abalikci2001@yahoo.com
NETSILIK ESKIMO – Campamento de invierno. Parte 1 de 4